reprise du 4 au 20 juillet 2008
relâche lundi
Mère Courage
et ses enfants
de
Bertolt Brecht
traduction
Benno Besson et Geneviève Serreau
musique Paul Dessau
mise en scène Anne-Marie Lazarini
assistée de Bruno Andrieux
costumes Dominique Bourde
assistée de Sophie Heurlin
décor et lumières François Cabanat
création sonore Hervé Bourde
conseiller vocal Frédéric Bang-Rouhet
avec
Sylvie Herbert Anna Fierling
(Mère Courage)
Judith d'Aleazzo Catherine (sa fille muette)
David Fernandez Eilif (son fils aîné)
Hervé Fontaine Petitsuisse (son fils cadet)
Marc Schapira Le Cuisinier
Michel Ouimet L'Aumônier
Frédérique Lazarini Yvette
Claude Guedj le capitaine, le colonel, le paysan
Bruno Andrieux l'homme au bandeau, le secrétaire, le lieutenant
Tommaso Simioni le recruteur, l'intendant, un soldat
Cédric Colas le caporal, le sergent chef, un soldat
Maximilien Neujahr un soldat, un jeune homme, le fils du
paysan
" POURQUOI, ALORS, MONTER MERE COURAGE AUJOURD'HUI ? "
Est-il vraiment nécessaire de revenir sur la portée universelle
du personnage ?
Brecht a redonné vie, à l'orée de la deuxième Guerre Mondiale, à une
figure de la littérature populaire allemande, la vagabonde Courage,
qui avait traversé la Guerre de Trente Ans (1618-1648). A travers
le destin de cette femme du peuple, s'engage une réflexion sur les
raisons de la guerre, sur l'insoutenable processus de recommencement
auquel les conflits soumettent les populations, sur le courage des
mères que la guerre pourtant s'applique à transformer en " hyènes
"… des mères que l'on retrouve dans toutes les batailles, de tous
les temps, cherchant à protéger leurs enfants mais aussi à survivre
coûte que coûte. Depuis le surnom d'Anna Fierling a fait le tour du
monde pour désigner, quelle que soit la situation de conflit, ces
femmes divisées.
AUJOURD'HUI ENCORE, IL FAUT MONTER MERE COURAGE…
Coutumière des œuvres dramatiques peu connues ou rarement
mises en scène, Anne-Marie Lazarini aborde ainsi une pièce particulièrement
emblématique… et l'appréhende avec le même souci d'une grande fidélité
au texte, avec toute la finesse et la sensibilité que le public et
la presse lui connaissent. On ne s'étonnera donc pas qu'elle ait choisi
de garder dans le tissage des différents tableaux, la musique de Paul
Dessau, si intimement liée à l'œuvre de Brecht : car les chants en
sont la respiration, le cri, l'impulsion et s'inscrivent profondément
dans la chair des personnages…
… MAIS ENCORE FAUT-IL AVOIR TROUVE LA SIENNE.
Anne-Marie Lazarini a rencontré Sylvie Herbert alors que celle-ci
jouait Catherine, la fille de Mère Courage dans la mise
en scène de Jean Gilibert. Elle devient une des actrices régulières
des Athévains. Elle sera l'amie de Katherine Mansfield dans
Le Deuil éclatant du bonheur, la mère terrible de La
Puissance des Ténèbres de Tolstoï, la marchande de journaux
d'Ici ou ailleurs et récemment l'illettrée de Marguerite
Duras dans Outside / La Vie matérielle. Aujourd'hui
Sylvie Herbert, comédienne vive, puissante, jouera et chantera Anna
Fierling, la Courage d'Anne-Marie Lazarini. Elle sera celle
à qui son fils, perdu dans la tourmente et miraculeusement retrouvé,
demande :
EILIF : " COMMENT VONT TES PIEDS ? "
MERE COURAGE : " LE MATIN J'AI TOUJOURS DU MAL A ENTRER DANS MES SOULIERS.
"
Je
ne suis certes pas opposé à ce que, au théâtre, la réalité se pare
d'un bel éclat. Mais ni les acteurs ni les spectateurs ne devraient
oublier que cet enchantement et cet éclat magique doivent servir à
dévoiler et à éclairer la réalité du monde.
Bertolt Brecht
(Propos rapportés par Ernst Schumacher dans Er wird bleiben
in Neue deutsche
Literatur, oct. 1956)
Mais
qu'est-ce qui fait donc marcher Courage ?
Malgré la guerre, malgré l'horreur, malgré la mort de ses enfants,
elle avance. La carriole avance. Vendre ses marchandises, c'est gagner
trois sous, et gagner trois sous, c'est pouvoir manger. Pouvoir survivre
et parvenir à exister envers et contre tout. Ce qui la fait marcher
malgré tout, c'est l'instinct de vie. Un formidable instinct de vie
qui la fait aller de l'avant avec obstination.
Mais de même que Charlot est aveuglé par la faim, Courage
est aveuglée par sa détermination à vivre.
Elle ne peut accéder à la connaissance des grandes causes politiques
et des stratégies militaires, mais ce qu'elle sait, depuis toujours,
c'est qu'il ne faut compter sur l'aide de personne et surtout pas
des " puissants ". Elle croit qu'il lui faut s'en sortir toute seule.
Rester en vie et nourrir ses trois enfants : réussir cela, avec pour
seules armes, sa vaillance, son humour, sa ruse, et sa prudence. C'est
sa façon de résister et elle a cru pouvoir être gagnante.
Mais Courage est au cœur des contradictions : elle maudit la
guerre quand sa fille est défigurée, chante ses louanges à la scène
suivante. C'est qu'elle croit à la fatalité de la guerre. Elle n'imagine
pas d'autre possibilité que d'y faire son trou sans comprendre que
c'est son trou qu'elle creuse.
Bien sûr elle est aveugle, elle ne comprend pas qu'elle participe
à cette guerre qui va les broyer, elle et ses enfants. Mais si elle
ne le voit pas, nous spectateurs, nous le voyons.
Brecht désigne la contradiction. Pour lui, on le sait " c'est à l'œuvre
de poser les questions, au public de trouver les réponses. "
Dans la pièce, la guerre joue comme un verre grossissant qui révèle
l'opposition fondamentale entre les grands de ce monde et les pauvres
gens.
Dans ses mises en scène, Brecht a fait de Courage une héroïne
problématique, voire négative : pour lui, elle n'a rien compris au
fonctionnement du monde.
Mais n'y a-t-il pas place désormais pour une autre série d'interrogations
: Qu'aurait-elle pu comprendre ? A-t-elle rencontré à un seul moment
la possibilité d'envisager sa survie autrement qu'individuellement
? Peut-on condamner ce courage du pauvre et de l'opprimé dans sa volonté
de s'en sortir à tout prix ? Quelles seraient les solutions pour qu'elle
et ses enfants puissent réellement vivre ?
Comment monter Mère Courage aujourd'hui ?
- Prendre le théâtre de Brecht comme un théâtre de questionnement,
un théâtre de la conscience qui n'impose aucune réponse, refuse la
linéarité des causes et des effets et choisit la rupture. " Mon théâtre
n'a pas d'autre sens que l'organisation du scandale " disait Brecht
à des étudiants de Leipzig.
- Garder une historicité générale sans ramener la pièce à des données
historiques précises.
- Rompre avec une pseudo-orthodoxie brechtienne pour s'autoriser la
subjectivité.
- Garder une distance qui permet la critique sans négliger le désir
d'un partage avec ce qui se passe sur la scène.
- C'est dans les tensions, les questionnements de la pièce qu'il faut
se glisser aujourd'hui et non se reposer sur l'héritage brechtien.
- Trouver à travers lui notre propre chemin et préserver vis à vis
de lui, notre liberté comme il a su préserver la sienne vis à vis
de son propre héritage culturel.
Le théâtre de Brecht
est fait pour émouvoir, pour enseigner, pour réjouir et par conséquent
pour être joué. (Roland Barthes in Théâtre Populaire mars 1957)
Anne-Marie Lazarini
Pour
les pauvres il n'y a pas d'assurance sur la vie. Ce qui veut dire
que d'une manière ou d'une autre, ça leur tombe dessus. Ceux sur qui
ça tombe, c'est ceux-là qu'on appelle les pauvres. Ces pauvres, aucune
prudence ne peut les sauver.
Brecht. Les fusils de la Mère Carrar
Mère Courage et ses enfants
(didascalies de chaque tableau de la représentation)
Premier tableau
Printemps 1624. Le Maréchal de camp Oxenstiern recrute des troupes
dans la région de Dalarne pour mener sa campagne contre la Pologne.
La cantinière Anna Fierling, plus connue sous le nom de Mère Courage,
perd un de ses fils.
Deuxième tableau
Au cours des années 1625-1626, Mère Courage suit le train des armées
suédoises à travers la Pologne. Devant la forteresse de Vallhof elle
retrouve son fils soldat. Heureuse vente d'un chapon et jour de gloire
pour le fils intrépide.
Troisième tableau
Trois ans plus tard. Mère Courage est faite prisonnière avec les restes
du régiment finnois. Elle parvient à sauver sa fille et sa carriole,
mais elle perd celui de ses fils qui est honnête.
Quatrième tableau
La Mère Courage chante le chant de la Grande Capitulation.
Cinquième tableau
Deux années ont passé. La carriole de Mère Courage a parcouru la Pologne,
la Moravie, l'Italie, pour revenir en Bavière. 1631. La victoire de
Tilly, près de Magdebourg, coûte quatre chemises d'officier à la Mère
Courage.
Sixième tableau
Devant la ville d'Ingolstadt, en Bavière, la Mère Courage assiste
aux funérailles du Maréchal d'Empire Tilly. L'aumônier se plaint de
ses talents inemployés, et la muette Catherine reçoit en cadeau les
bottines rouges. Nous sommes en l'an de grâce 1632.
Septième tableau
En cette même année 1632, le roi de Suède Gustave-Adolphe, est tué
à la bataille de Lützen. La paix menace de ruiner le petit commerce
de Mère Courage. L'intrépide Eilif accomplit un exploit de trop et
termine pitoyablement ses jours.
Huitième tableau
Il y a seize ans qu'elle dure, la grande guerre de religion. De violentes
épidémies tuent ce que le carnage a laissé vivant. La famine sévit.
En automne 1634, nous retrouvons la Mère Courage dans les monts Fichtel.
Les affaires vont mal et il ne reste plus qu'à mendier son pain. Le
cuisinier reçoit une lettre d'Utrecht et il est renvoyé.
Neuvième tableau
Toute l'année 1635, Mère Courage et sa fille Catherine cheminent sur
les routes de l'Allemagne centrale. Elles suivent des armées toujours
plus misérables.
Dernier tableau
Janvier 1636. Les troupes impériales menacent la ville luthérienne
de Halle. Les pierres se mettent à parler. Mère Courage perd sa fille
et continue seule sa route. La guerre est loin d'être finie.
Contexte historique
Brecht écrit Mère Courage et ses enfants en 1938, alors
que la montée du nazisme l'a contraint à quitter son pays. Le spectre
de la guerre plane alors sur toute l'Europe et lorsque la pièce est
créée en 1941 on est en plein cœur du conflit. Brecht choisira pourtant
d'inscrire son histoire dans le cadre d'une autre guerre, particulièrement
cruelle, dont l'Allemagne a été le principal théâtre et la première
victime puisqu'elle n'y perdra pas moins d'un tiers de sa population
: la Guerre de Trente ans (1618-1648). C'est la vagabonde Courage,
un personnage populaire de la littérature allemande qui donnera son
nom à Anna Fierling et inspirera la traversée inexorable de cette
cantinière, lancée avec ses enfants et ses biens au cœur des champs
de bataille, passant, au gré du commerce, des armées catholiques aux
armées protestantes, et qui, s'accrochant à ses marchandises, perdra
un à un ses enfants.
A travers cette pièce, en imposant à la fable cette distance historique,
Brecht affine sa théorie du Théâtre Epique et affirme sa volonté d'aiguiser
le regard et le jugement de ses contemporains.
En 1954, c'est à travers Mère Courage et ses enfants
que la France, lors du premier Festival International du Théâtre de
Paris, découvre le Berliner Ensemble et redécouvre Brecht : les grandes
personnalités du théâtre français sont là qui resteront marquées par
cette expérience et par l'interprétation magistrale de Hélène Weigel
dans le rôle de Anna Fierling.
Roland Barthes écrit dans France-Observateur du 8 juillet
1954 sous le titre Admirables représentations de Mutter Courage
par le Berliner Ensemble
Dans Mère Courage, la fatalité est sur la scène, la liberté
est dans la salle, et le rôle de la dramaturgie, c'est bien de couper
l'une de l'autre. Mère Courage, elle, est dans la fatalité, elle croit
que la guerre est inévitable, nécessaire à son commerce, à sa vie,
elle n'en fait même pas question. Mais ceci posé devant nous se passe
hors de nous. Et au moment même où ce recul nous est donné, nous voyons,
nous savons que la guerre n'est pas fatale : nous le savons, non par
l'effet d'une prédication ou d'une démonstration, mais par cette espèce
d'évidence viscérale qui naît de la confrontation du regardant et
du regardé, et qui est la fonction constitutive du théâtre.
C'est ce dédoublement de la fatalité du spectacle et de la liberté
du spectateur qui constitue la révolution théâtrale de Brecht.
Un nouveau style est né, celui d'une pure narration, où le spectateur
lui-même apporte la dimension de sa liberté : il comprend qu'il a
lui aussi ses innombrables guerres de Trente Ans, qu'il y est, comme
Mère Courage, aveugle, conscient de perdre à chaque bataille un peu
plus de ce qu'il aime ; mais il comprend aussi qu'il lui suffit de
voir cette fatalité pour qu'il ne reste plus d'elle qu'un malheur
remédiable.
Bertolt Brecht
(1898-1956)
Jeunesse
Eugen Bertold Brecht naît à Augsbourg en Bavière, d'un père catholique
et d'une mère protestante, tous deux issus de familles paysannes,
auprès desquels il vivra une enfance bourgeoise. Ses études le mènent
au lycée où, dès l'âge de seize ans, il commence à écrire des poèmes
et articles. En 1917 il part pour Munich où il s'inscrit à la faculté
des Lettres et suit des séminaires de théâtre. Il rencontre Frank
Wedekind (juste avant sa mort) et aborde l'écriture de Baal.
Il commence des études de médecine et c'est comme infirmier qu'il
sera mobilisé à 20 ans, en 1918. Il rompt avec sa famille et devient
Bertolt Brecht.
Guerre
Lorsqu'il est affecté dans un hôpital militaire d'Augsbourg, il a
le même âge que les surréalistes français et comme eux se retrouve
témoin des atrocités de la guerre, du défilement de ces corps mutilés
qu'engendrent les fronts. Il prend sa guitare et compose poèmes et
chansons qu'il chante contre les horreurs de la guerre dans les cabarets
d'Augsbourg et de Munich. La dénonciation de ce fléau et du nazisme,
l'urgence d'une mise en garde de ses contemporains le motiveront ainsi
toute sa vie d'écrivain.
Il y consacre Les Fusils de la Mère Carrar (1937) (sur
la guerre d'Espagne), Grand'Peur et Misère du IIIème Reich (sur
la vie quotidienne en Allemagne nazie), La Résistible ascension
d'Arturo Ui (1941), (la démystification d'Hitler), Mère
Courage et ses enfants (1941) (chronique de la Guerre de Trente
ans) et Schweik dans la seconde guerre mondiale (1943).
En 1951, il écrit : " Les jeunes comédiens, notre relève, sont plus
ou moins tous abîmés par la guerre. Il y a l'effondrement nerveux
de la Braunbock l'année dernière, il y a chez la Reichel les séquelles
d'une fracture du crâne lors d'une chute dans un trou d'obus en 1945,
ainsi que d'une bronchite trop longtemps traînée. La Hurwicz a le
cœur faible. Schaefer n'a plus qu'un poumon, la Thalbach des reins
abîmés etc. etc. Il faut d'abord qu'ils soient tous remis en état
médicalement parlant aussi. " *
* Journal de travail (1938-1955), L'Arche
L'exil et le retour
Hitler devenu chancelier, Brecht, déchu de la nationalité allemande,
doit s'exiler. Le Führer le considère, avec raison, comme l'un de
ses plus farouches opposants. Son œuvre est interdite et brûlée. Son
exil qui durera 15 ans l'entraîne, lui et sa deuxième famille (Hélène
Weigel et ses enfants), au Danemark, en Finlande, en Russie. En 1941
il s'installe en Californie où il survit grâce à une activité de scénariste
: il y écrit une grande partie de son œuvre qui sera traduite en anglais
et touchera ainsi une certaine partie de la jeunesse intellectuelle
aux U.S.A. Contrairement à bon nombre de compatriotes réfugiés, il
ne cherchera jamais à se faire naturaliser et attendra patiemment
la possibilité de rentrer chez lui. En 1947 il subit un interrogatoire
devant la commission des " activités anti-américaines " : il est chassé
des Etats-Unis par le maccarthysme. Il s'installe définitivement en
RDA en 1949 pour fonder avec Hélène Weigel, le Berliner Ensemble.
Tout au long de son exil Brecht va construire et affiner sa théorie
du Théâtre Epique.
Son œuvre connaîtra une reconnaissance internationale grâce aux tournées
du Berliner Ensemble dans le monde entier. Il sera désormais impossible
de ne pas faire référence à sa pratique et à sa théorie du théâtre.
Théâtre épique…
" Je suis pour la fermeture des théâtres - pour des raisons artistiques...
"
On est au lendemain de la première guerre mondiale. Brecht marque,
dès ses première oeuvres, Baal (1918), Tambours
dans la nuit (1918, prix Kleist), Dans la Jungle des
villes (1921-23), une rupture franche avec le naturalisme
et l'expressionnisme de l'époque. Plus largement il tourne définitivement
le dos à tout effet d'illusionnisme et d'identification. Le théâtre
doit éveiller l'attention critique du spectateur et non le noyer dans
un bain d'émotions et de compassion. Brecht multiplie les procédés
qui sauront tenir le public à bonne distance de ses pièces : la narration
se fait sinueuse, l'intrigue ne progresse qu'au ryhtme de distorsions
et de brisures, le grotesque n'épargne pas les héros et les sujets
se font sensiblement didactiques.
Si les prémices d'un Théâtre Epique se dessinent avec Homme
pour homme (1927), ce sont l'Opéra de quat'sous (1928)
et Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny (1930)
qui marqueront le début de sa véritable théorisation. Pourtant, Brecht
jugera toujours le succès de l'Opéra de quat'sous comme
un malentendu : le public n'a pas saisi le message et s'est laissé
charmer par la musique et les chansons de Kurt Weil. Malgré l'espace
qu'il tient à laisser au spectateur pour que celui-ci se sente libre
d'interrompre le cours des choses, le réflexe d'identification est
tenace et la théorie sans cesse à réajuster.
A partir de 1929, alors que la crise mondiale se profile, Brecht poursuit
sa démarche et ses pièces deviennent plus didactiques encore : Sainte
Jeanne des abattoirs (1930), La Mère d'après
Gorki (1932) et surtout toute une série de Lehrstücke, courtes
pièces " à leçons " qui constituent un terrain d'expérimentation pour
les acteurs de ce nouveau théâtre.
On retrouvera l'esprit de ces Lehrstücke dans les pièces que
Brecht écrira face à la montée du nazisme et aux émotions qu'il exploite
: Têtes rondes et Têtes pointues (1933), Les Fusils
de la Mère Carrar (1937), Grand'Peur et misère du Troisième
Reich (1938)… même si, face à l'urgence du fléau fasciste,
il choisit parfois de toucher le spectateur en plein cœur en ayant
recours à des procédés plus aristotéliciens.
… et distanciation
Avec Têtes rondes et Têtes pointues (1933) apparaît
la notion de Verfremdungeseffekt, traduit par " effet de distanciation
" alors qu' " étrangéisation " serait plus juste : rendre insolite
ce qui est familier pour le soumettre à la critique. Pour cela les
moyens se diversifient et s'organisent : pour renforcer les ruptures
de la narration, on introduit des passages chantés, des apartés en
direction du public, des panneaux où sont inscrits des maximes et
toute la scénographie doit contribuer à accentuer cet effet.
A partir de son exil, Brecht va développer à travers des écrits une
théorie de plus en plus précise de son théâtre et de la fonction qu'il
assigne à l'acteur : à la fin de sa carrière, ces textes représenteront
quasiment la moitié de sa production littéraire : citons L'Achat
du cuivre (1937-1951), Le petit Organon pour le théâtre
(1956), La Dialectique au théâtre (1953), Journal
de travail (1938-1955).
Il profite également de la distance que lui offre cet exil pour écrire
les " grandes " pièces de son œuvre : La Bonne âme de Setchouan
(1938-1942), La Vie de Galilée (3 versions : 1938-1939,
1944-1947, 1954-1956), Mère Courage et ses enfants (1939),
Maître Puntila et son valet Matti (1940), La
Résistible Ascension d'Arturo Ui (1941), Les Visions
de Simone Machard (1941-1943), Schweyk dans la Deuxième
Guerre mondiale (1941-1944), Le Cercle de craie caucasien
(1944-1945). Chacune d'elle est une exploration particulière
du théâtre épique et de la distanciation. Elles tendent pourtant à
mettre en scène, sur la toile d'une histoire ou d'une parabole, un
personnage principal à la fois ballotté par les événements et fortement
divisé, ainsi Mère Courage, à la fois victime et actrice de la guerre,
à la fois opprimée et responsable de son aliénation...
Marxisme
" C'est en lisant le Capital que j'ai compris mes pièces ! "
Sans prétendre revenir sur l'histoire de l'engagement politique de
Brecht qui sympatise très tôt avec les mouvements révolutionnaires,
il est impossible de ne pas évoquer l'influence de cette idéologie
dans la construction de son théâtre. Si, en 1930, pour écrire Sainte
Jeanne des abattoirs, Brecht suit des cours d'économie politique
à l'Ecole Ouvrière Marxiste de Berlin, c'est qu'il pense avoir trouvé
dans le Marxisme le facteur idéal de distanciation. Toutes ses pièces
explorent et interrogent l'histoire à travers les rapports et les
contradictions sociales, offrant le recul nécessaire au spectateur
pour trouver les instruments de leur transformation, et chacune d'elle
est un petit laboratoire où Brecht expérimente ce qui doit être le
" théâtre de l'âge scientifique ". L'effet de distanciation renvoie
lui-même à la problématique marxiste de l'aliénation : " étrangéiser
une réalité altérée par la société d'exploitation, c'est commencer
à la désaliéner ou à s'en désaliéner ". Pourtant, Brecht n'omettra
pas de garder lui-même une distance avec l'idéologie lorsqu'il jugera
qu'elle enferme ou aveugle, ou bien qu'elle se heurte fatalement à
l'expérience. C'est sans doute pourquoi, tandis qu'on lui reprochera
d'un côté cette foi marxiste, l'histoire sinueuse de ses relations
avec le parti communiste montre que son théâtre s'est parfois heurté,
d'un autre côté, à un profond scepticisme.
Le spectateur
du théâtre dramatique dit : Oui, cela, je l'ai éprouvé, moi aussi.
- C'est ainsi que je suis. - C'est chose bien naturelle. - Il en sera
toujours ainsi. - La douleur de cet être me bouleverse parce qu'il
n'y a pas d'issue pour lui. - C'est là du grand art : tout se comprend
tout seul. - Je pleure avec celui qui pleure, je ris avec celui qui
rit.
Le spectateur du théâtre épique dit : Je n'aurais jamais imaginé une
chose pareille. - On n'a pas le droit d'agir ainsi. - Voilà qui est
insolite, c'est à n'en pas croire ses yeux. - Il faut que cela cesse.
La douleur de cet être me bouleverse parce qu'il y aurait tout de
même une issue pour lui. - C'est là du grand art : rien ne se comprend
tout seul. - Je ris de celui qui pleure, je pleure sur celui qui rit.
Notes de Brecht sur Mère courage et ses enfants
(extraits des Ecrits sur le théâtre, L'Arche Editeur)
Ce qu'une représentation de Mère Courage doit essentiellement
montrer :
Que les grandes affaires au cours des guerres ne sont pas faites par
les petites gens.
Que la guerre, qui est une continuation des affaires par d'autres
moyens, rend mortelles les vertus humaines, pour leurs possesseurs
également.
Que pour combattre la guerre, aucun sacrifice n'est trop grand.
Le malheur à lui seul est un mauvais maître.
Que la Courage n'apprenne rien de sa misère, qu'elle ne comprenne
pas au moins à la fin, il en était beaucoup question. Peu comprirent
que c'était précisément cela la leçon la plus amère et la plus funeste
de la pièce.
Le succès de la pièce, c'est à dire l'impression que fit la pièce,
fut indubitablement grand. Mais je ne crois pas et ne croyais pas
alors que Berlin - et toutes les autres villes qui ont vu la pièce
- comprenait la pièce. Les gens étaient tous convaincus qu'ils avaient
appris de la guerre. Ils ne voyaient pas ce que l'écrivain de théâtre
voulait dire : que les hommes n'apprennent rien de la guerre.
Le malheur à lui seul est un mauvais maître. Ses élèves apprennent
la faim et la soif, mais pas précisément souvent la faim de vérité
et la soif de savoir. Ses souffrances ne font pas du malade un thérapeute.
Ni le regard de loin ni le regard de près ne suffisent à faire du
témoin oculaire un expert.
Les spectateurs de 1949 et des années suivantes ne voyaient pas les
crimes de Courage, sa coopération, sa volonté de participer aux gains
du commerce de la guerre ; ils ne voyaient que son échec, ses souffrances.
Et c'est ainsi qu'ils considéraient la guerre de Hitler, à laquelle
ils avaient coopéré : ç'avait été une mauvaise guerre et à présent
ils souffraient. Bref, c'était ainsi que l'écrivain de théâtre le
leur avait prophétisé. La guerre leur apporterait non seulement des
souffrances, mais aussi l'incapacité d'apprendre de la guerre.
Mère Courage et ses enfants entre à présent dans sa
sixième année. C'est sûrement une représentation brillante, de grands
artistes y jouent. Aucun doute, quelque chose a changé. La pièce n'est
plus aujourd'hui une pièce qui est arrivée trop tard, c'est à dire
après une guerre.
Une nouvelle guerre menace, c'est terrible. Personne n'en parle, chacun
le sait. La grande masse n'est pas pour la guerre. Mais il y a tant
de misères. Ne pourraient-elles pas être supprimées par une guerre
? N'as-t-on pas tout de même assez bien gagné de l'argent pendant
la dernière, en tout cas jusqu'avant le dernier moment ? N'y a-t-il
pas tout de même aussi des guerres heureuses ?
Je voudrais bien savoir combien de spectateurs de Mère Courage
et ses enfants comprennent aujourd'hui l'avertissement de
la pièce.
La Courage n'apprend rien
La Courage - ceci est dit pour aider la représentation théâtrale -
reconnaît de concert avec ses amis et ses hôtes, et à peu près tout
le monde, l'essence purement mercantile de la guerre : c'est précisément
ce qui l'attire. Elle croit à la guerre jusqu'au bout. Pas une fois
elle ne comprend que pour se tailler son morceau dans la guerre, il
faut avoir une grande paire de ciseaux.
Les spectateurs s'attendent, dans les catastrophes, certes à tort,
à ce que ceux qui en ont été affectés en apprennent quelque chose.
Aussi longtemps que la masse est l'objet de la politique, elle ne
peut considérer ce qui lui arrive comme une expérience, mais seulement
comme un destin ; elle apprend aussi peu de la catastrophe que le
cobaye apprend sur la biologie. Il n'incombe pas à l'écrivain de théâtre
d'ouvrir à la fin les yeux à la Courage - elle s'avise de quelque
chose, vers le milieu de la pièce, à la fin de la scène 6, et de nouveau
ne voit plus -, ce à quoi il tient, c'est que le spectateur voie.
L'équipe artistique de Mère Courage et ses enfants
Comme à son habitude, Anne-Marie Lazarini a réuni, pour sa nouvelle
création, des acteurs auxquels elle est fidèle et qui représentent
l'esprit de troupe des Athévains…
Sylvie Herbert
Au théâtre elle est dirigée par Michel Dubois, Gildas Bourdet. Récemment
on l'a vue dans Hedda Gabler, mis en scène par Roman
Polanski. Elle a participé au projet de Frédérique Lazarini
La Cabine d'essayage joué au théâtre Artistic Athévains.
Avec Anne-Marie Lazarini, elle a joué La Puissance des ténèbres
de Léon Tolstoï (1998), Ici ou ailleurs de Robert Pinget
(2002), Labiche en 3 actes (2003), Outside/La
Vie matérielle de Marguerite Duras (2005).
C'est sa deuxième rencontre avec Mère Courage et ses enfants
puisqu'elle a interprété Catherine en 1982 dans la mise en
scène de Jean Gillibert.
Au cinéma, elle travaille avec Patrice Leconte (Mon meilleur
ami, Ridicule, Tandem), Jean-Luc
Godard, Laurent Firode, et récemment Josiane Balasko (L'Ex-Femme
de ma vie ; Cliente), Gérard Jugnot (Monsieur
Batignole), Pierre Jolivet (Le Frère du guerrier),
François Dupeyron (Momo)… elle a également beaucoup
tourné pour la télévision avec notamment René Allio, Claude Goretta,
Marc Rivière ou Dominique Tabuteau, et tout dernièrement Arnaud Sélignac
(Aurélien), Jean-Marc Seban (Cordier, Juge et
flic), Régis Musset (Les Liens du sang) et Jeremy
Loverin (Miss Austen regrets).
Judith d'Aleazzo
Elle a été formée au cours René Simon et a suivi des stages proposés
par l'ARIA (direction Robin Renucci) menés par Jean-Claude Penchenat,
René Loyon, Frédérique Lazarini. Elle a joué sous la direction d'Anne-Marie
Lazarini dans Outside/La Vie matérielle de Marguerite Duras
et Mariage(s) de Gogol et Tchekhov, de Bruno Cadillon
dans Un Fil à la patte de Feydeau, ainsi que sous celle
de Serge Lipszyc dans Les Trois sœurs de Tchekhov.
Bruno Andrieux
Après une formation de théâtre à Strasbourg (Conservatoire de région)
et à Saint-Etienne (Ecole du Centre Dramatique), il a travaillé
pour de nombreux metteurs en scène : Daniel Benoin, Hans Peter Cloos,
Louis Bonnet, Michel Dubois…
Il a joué sous la direction d'Anne-Marie Lazarini dans L'Habit
vert de Robert de Flers et Gaston Caillavet, Ici ou
ailleurs de Robert Pinget et Mariage(s) composé
de Hyménée de Gogol et La Noce de Tchekhov.
Tout récemment il a joué dans Le Roi malgré lui d'Emmanuel
Chabrier mis en scène par Laurent Pelly, L'Avare de
Molière mis en scène par Daniel Benoin.
David Fernandez
Il a fait sa formation dans différentes structures : Conservatoire
National de Région de Clermont-Ferrand, Ecole du Centre Dramatique
de Saint-Etienne, stage Acting in English dirigé par Christobal
Zanartu. Il a notamment travaillé sous la direction de Louis Bonnet,
Daniel Benoin, Arlette Allain (Elle lui dirait dans l'île
de Margueritte Yourcenar ; Le Cid de Corneille), Béatrice
Bompas (Du poil de la Bête ; Genèse d'une culpabilité
; La Tempête de Shakespeare), Laure Seguette
(Tri sélectif de Stéphane Castang) ou Bruno Andrieux
(Un garçon de chez Very de Labiche) qui sera aussi son
partenaire dans le vaudeville de Robert de Flers et Gaston de Caillavet,
L'Habit vert, mis en scène par Anne-Marie Lazarini,
sous la direction de laquelle il jouera aussi Labiche en 3 actes
et Mariage(s).
Claude Guedj
Il a travaillé sous la direction de Jacques Kraemer, Charles Tordjman,
Solange Charlot, Jacky Baillard, Michel Dubois, René Loyon.
Il a participé à de nombreux spectacles d'Anne-Marie Lazarini, en
particulier : Des Petits cailloux dans les poches, lecture
imaginaire avec Virginia Woolf, La Ville marine
de Jacques Guimet, Le Timide au palais de Tirso de Molina,
La Station Champbaudet d'Eugène Labiche, La Puissance
des ténèbres de Léon Tolstoï, Frères Volcans
d'après Vincent Placoly, L'Habit vert de Robert de Flers
et Gaston de Caillavet, George Dandin de Molière et
plus récemment Mariage(s) de Gogol et Tchekhov.
Frédérique Lazarini
Comédienne et metteur en scène, Frédérique Lazarini dirige depuis
septembre 2000 la Compagnie Théâtre 91 installée dans ses murs, au
Théâtre de La Mare au Diable à Palaiseau dans l'Essonne.
Comédienne, elle a joué sous la direction d'Anne-Marie Lazarini La
Fille de Rimbaud de Jacques Guimet, La Station Champbaudet
d'Eugène Labiche, La Puissance des Ténèbres de Léon
Tolstoï, sous celles de Jean-Claude Penchenat (Autour de Pirandello),
d'Agnès Delume (Lysistrata), de Joëlle Fossier (Compartiments
fumeuses), ou de Didier Lesour (Le Mot de l'Enigme et
Le Système Ribadier).
Michel Ouimet
Comédien, né à Montréal, il est diplômé de l'Ecole Nationale de
Théâtre du Canada.
Il a joué au théâtre sous la direction de Philippe Adrien, Gabriel
Garran, Jean-Claude Fall, Marcel Maréchal, Laurence Février, Henri
Ronse, Jean Lacornerie…
On l'a vu récemment au théâtre dans La Chambre noire
de Stéphane Olry, mise en scène de l'auteur, Les Emigrés de S. Mrozek,
Histoires courtes mais vraies mise en scène de Jeanne
Champagne et Jean-Claude Penchenat et tout dernièrement dans la mise
en scène d'Agathe Alexis Dans l'ombre de Suzanna Lastreto-Prieto.
Sa première collaboration avec Anne-Marie Lazarini s'est faite lors
de la création de Mariage(s) composé de Hyménée
de Gogol et La Noce de Tchekhov. La même saison, celle-ci
lui propose de présenter son adaptation de Préhistoire
de Eric Chevillard qu'il joue au théâtre Artistic Athévains, dans
une mise en scène de Jacques Deneux. Puis il y met lui-même en scène
Mémoires d'eau, un projet d'Isabelle Mentré et Andréa
Retz-Rouyet et Enfance d'après Nathalie Sarraute, par
Martine Pascal.
Marc Schapira
Sa formation professionnelle s'est faite notamment auprès de Serge
Martin (Ecole Jacques Lecoq) et Bernard Bimont. Il a travaillé
avec Myriam Tanant, Jean-Claude Penchenat, Véronique Widock, Vincent
Goethals et récemment avec Laurent Serrano dans Le Dragon
de Evguéni Schwartz. En 1998, lors de La Puissance des ténèbres
de Léon Tolstoï, il travaille pour la première fois sous la direction
d'Anne-Marie Lazarini. Il poursuit cette aventure théâtrale lors de
la création de L'Habit vert de Robert de Flers et Gaston
de Caillavet, Les Travaux et les Jours de Michel Vinaver
et George Dandin de Molière.
Tout récemment on l'a vu dans Le Laveur de visages et
Catalina in fine de Fabrice Melquiot mis en scène par
Vincent Goethals, L'Apollon de Bellac de Jean Giraudoux
mis en scène par Claudia Morin et Too much fight derrière
les murs de F. Cherboeuf et S. Lecarpentier mis en scène par
Sophie Lecarpentier.
… et pour cette création, elle fait appel à quatre nouveaux venus
:
Cédric Colas
Formé au théâtre par Anatoli Vassiliev, Brigitte Jaques, Daniel Mesguich,
Christian Rist, Alain Ollivier, Didier Bezace, Terry Hands… et surtout
Michel Galabru, qu'il considère comme son maître et auprès de qui
il a joué plus de vingt pièces.
Il a interprété plus de cinquante spectacles, notamment sous les directions
de : Isabelle Andréani, Jean Bouchaud, Ariane Bourrelier, Michel Fagadau,
Michel Galabru, Frédérique Lazarini, Jean-Paul Lucet, Marie-Silvia
Manuel, Robert Manuel, Jean-Luc Moreau, Roger Planchon, Anatoli Vassiliev…
Parmi les rôles titres : Candide, L'Histoire du Soldat, Britannicus,
Dom Juan, Les Fourberies de Scapin, La Tentation de Saint-Antoine…
Hervé Fontaine
Né en 1989 à Paris, il se laisse très tôt guider par les influences
artistiques de son entourage proche : notamment l'univers du jazz
et du théâtre… auxquels très vite il prend goût. Aujourd'hui étudiant
au lycée en terminale littéraire option théâtre, il projette après
son BAC de s'orienter vers les métiers du cinéma. C'est à l'issue
de la représentation de fin d'année de l'atelier théâtre de son lycée,
en juin 2007, qu'Anne-Marie Lazarini décide de lui donner le rôle
de Petitsuisse.
Maximilien Neujahr
Jeune comédien, il suit les cours Jean Périmony de 2001 à 2004. Il
joue le Comte Almaviva dans Le Barbier de Séville de
Caron de Beaumarchais, mis en scène par Henri Lazarini, avec Georges
Wilson dans le rôle de Don Bazile (2006). Il interprète les rôles
de Ludovico Marsili, le mathématicien, le prince Cosme, le garde frontière
dans La Vie de Gallilée de Bertolt Brecht, mis en scène
par Frédérique Lazarini (2007).
Tommaso Simioni
Né à Milan, en Italie, il a étudié le théâtre avec Dario Fo, Carlo
Boso, Carlo et Alberto Colombaioni. Après une longue période passée
au sein de la compagnie de Commedia dell'Arte Les Scalzacani, à cheval
entre la France et l'Italie, il s'installe à Paris et joue notamment
sous la direction de Daniel Besse, Stéphane Fiévet, Laurence Février,
Susana Lastreto…
Anne-Marie Lazarini
Anne-Marie Lazarini occupe différentes fonctions dans la vie théâtrale
française. Comédienne, traductrice de russe, elle est essentiellement
un metteur en scène reconnu nationalement. Elle a créé la plupart
de ses spectacles au théâtre Artistic Athévains qu'elle dirige avec
Dominique Bourde et François Cabanat.
Dans son théâtre situé au centre de Paris dans un quartier populaire,
elle propose une programmation axée sur la découverte de grands textes
classiques peu connus ou la création d'auteurs contemporains. Elle
accueille des spectacles de metteurs en scène proches de sa démarche
artistique.
Un axe pluridisciplinaire (cinéma documentaire, musique), des lectures-découvertes
de textes et un travail de rencontres originales avec le public, forment
un contrepoint aux spectacles proposés dans la durée.
Avec ses acteurs elle a créé une relation particulière, à mi-chemin
de la troupe et du groupe de recherche. Ils forment une équipe très
présente dans le théâtre où ils ont toute latitude pour réaliser leurs
projets et utiliser les équipements.
Ses mises en scène :
1981 L'Orage d'Alexandre Ostrovski (enregistré pour
TF1)
1984 La Ville Marine de Jacques Guimet
1985 Les Amoureux de Carlo Goldoni
1988 Le Timide au Palais de Tirso de Molina
1990 La Fille de Rimbaud de Jacques Guimet
1992 Vassa Geleznova de Maxime Gorki
1994 L'Étrange Histoire de Peter Schlemihl d'Adalbert
Von Chamisso
Création au Théâtre 14 / Jean-Marie Serreau
1995 Le Poids du Corps d'Alain Pierremont
Création les Gémeaux / Sceaux - La Coupole / Combs la Ville
1996 La Station Champbaudet d'Eugène Labiche Virginia d'Edna O'Brien,
création au Théâtre National de Chaillot
1997 Éloge du cycle d'Alain Pierremont, Joël Jouanneau
et Gilles Costaz
1998 La Puissance des ténèbres de Léon Tolstoï
1998 Frères Volcans de Vincent Placoly
1999 Pluie et vent sur Télumée Miracle d'après Simone
Schwarz-Bart
2000 L'Habit vert de Robert de Flers et Gaston de Caillavet
(enregistré pour Multivision théâtre)
2000 Les Travaux et les Jours de Michel Vinaver
2002 Ici ou ailleurs de Robert Pinget
2003 Labiche en 3 actes, Mon Isménie, Le Dossier de Rosafol
et Les Suites d'un premier lit d'Eugène Labiche
2004 George Dandin de Molière (enregistré pour Multivision
théâtre)
2005 Outside / La Vie matérielle de Marguerite Duras
(reprise en 2006)
2005 La Traviata de Giuseppe Verdi (Opéra monté à la
Scène Nationale de Cergy-Pontoise)
2005 Mariage(s) composé de Hyménée de Gogol et La Noce
de Tchékhov
2007 Le Mariage secret de Domenico Cimarosa (Opéra)
joué au théâtre Artistic Athévains et dans le cadre du Festival d'Auvers
sur Oise.
François Cabanat
Architecte D.L.G.P., il s'oriente très vite vers la scénographie.
Il a conçu les décors de tous les spectacles d'Anne-Marie Lazarini.
Il a également travaillé pour Jacky Bailliard, Jean-Pierre Nercam,
Viviane Théophilides, Henri Lazarini... Il a élaboré le programme
de restructuration du théâtre Artistic Athévains en étroite collaboration
avec les architectes Alain Enard et Vincent Poirier.
Artiste plasticien, il a présenté plusieurs expositions personnelles,
en particulier à la galerie Jacques Casanova.
Dominique Bourde
Elle dirige avec Anne-Marie Lazarini et François Cabanat le théâtre
Artistic Athévains à Paris depuis 1980. Elle a conçu les costumes
de tous les spectacles d'Anne-Marie Lazarini.
Hervé Bourde
Flûtiste de formation puis saxophoniste, il se consacre très vite
aux musiques improvisées et se produit notamment aux côtés de Christian
Vander, Barre Phillips, John Surman, Bernard Lubat, Henri Texier,
Jean-François Jenny-Clark, Siegfried Kessler, Marc Perrone.
Il a composé la plupart des musiques de scène des spectacles d'Anne-Marie
Lazarini pour les Athévains. Au théâtre Artistic Athévains
il a également collaboré à des projets de compagnies résidentes.
