reprise du 4 au 20 juillet 2008

mardi 20h ; mercredi, jeudi 19h ; vendredi, samedi 20h30 ; dimanche 16h ;
relâche lundi


Mère Courage et ses enfants

de Bertolt Brecht

 

traduction Benno Besson et Geneviève Serreau
musique Paul Dessau

mise en scène Anne-Marie Lazarini
assistée de Bruno Andrieux

costumes Dominique Bourde
assistée de Sophie Heurlin
décor et lumières François Cabanat
création sonore Hervé Bourde
conseiller vocal Frédéric Bang-Rouhet

avec
Sylvie Herbert
Anna Fierling (Mère Courage)
Judith d'Aleazzo Catherine (sa fille muette)
David Fernandez Eilif (son fils aîné)
Hervé Fontaine Petitsuisse (son fils cadet)
Marc Schapira Le Cuisinier
Michel Ouimet L'Aumônier
Frédérique Lazarini Yvette
Claude Guedj le capitaine, le colonel, le paysan
Bruno Andrieux l'homme au bandeau, le secrétaire, le lieutenant
Tommaso Simioni le recruteur, l'intendant, un soldat
Cédric Colas le caporal, le sergent chef, un soldat
Maximilien Neujahr un soldat, un jeune homme, le fils du paysan

 

Revue de presse
Comment se lasserait-on d'un tel chef-d'œuvre ? La version d'Anne-Marie Lazarini est d'une parfaite lisibilité. J. Nerson Le Nouvel Observateur
Dans une blancheur épurée, un voyage sans fin au bout de l'inhumanité. La guerre que l'on croyait parenthèse exceptionnelle, est devenue l'ordre naturel du monde. D. Méreuze La Croix
Degré zéro de la conscience humaine, Mère Courage ? Ferment de vie au contraire... A.-M. Lazarini fait entendre le texte critique de Brecht et ses violentes ambiguïtés. Une blancheur immaculée pour exprimer le monde du sang. C'est poignant. F. Pascaud Télérama Sortir
Oeuvre belle mais âpre, la musique de Paul Dessau est puissante et ardue. La troupe joue avec un engagement de tout l'être et une belle homogénéité de jeu. La traduction de B. Besson et de G. Serreau est toujours efficace et belle. L'excellente comédienne Sylvie Herbert a su trouver la rudesse de la femme des champs de bataille. A. Héliot Le Quotidien du Médecin
La mise en scène rend la pièce plus forte encore. Moderne, elle suscite la réflexion en laissant la parole à l'auteur et aux personnages. L'héroïne nous est livrée dans sa chair, avec sa force et ses contradictions. Un personnage incarné par une comédienne littéralement habitée. Sylvie Herbert, dominante et terrible, subtilement émouvante. L. de Rocquigny Pariscope
Spectacle porté par de brillants acteurs. D.Tordjman Horizon Etudiant
Libérée des dogmes, la mise en scène de Lazarini éclaire la densité humaine, et la richesse contradictoire des personnages. Dans l'espace de F. Cabanat autour d'une carriole transformable de belle facture (tout comme les costumes de D. Bourde). J. Chollet Actualités de la scénographie
Tout ici est beau. La métaphore de la pièce est cette carriole à la structure et au toit léger, qui voyage inlassablement sur la scène, tirée, portée, poussée, déposée, sans cesse déménagée. Douze excellents comédiens, qui chantent remarquablement. Marie Ordinis
La distribution est riche de talents. Sylvie Herbert a la stature d'une Courage rouée et crédule à la fois. Autour d'elle Catherine (Judith d'Aleazzo) bouleversante sacrifiée, le lieutenant (Bruno Andrieux), Eilif (David Fernandez), Petitsuisse (Hervé Fontaine), le Colonel (Claude Guedj), jeune soldat (Maximilien Neujahr), suivent la décomposition des peuples et des âmes. Danielle Dumas Théâtres
Dans cette mise en scène intelligente et claire la problématique n'est pas simple. Que peuvent les pauvres, dans ce monde blanc, aveuglant, qui échappe ? F. Pascaud Télérama
Une Courage diablement sympathique en dépit de ses contradictions. Y. Bourgade AFP
La rugosité de la toile renvoie à l'âpreté des paysages de guerre, cadre de l'errance de la carriole d'Anna Fierling. Frédérique Lazarini, Michel Ouimet, Marc Schapira sont excellents. A. Héliot Le Figaro
La salle a longuement applaudi. Tout le monde le mérite vraiment. G. Bensaid TJP
La mise en scène d'A.-M. Lazarini rend les personnages profondément lumineux et humains. Sa Courage est de tous les temps, perdue en elle-même. J.-L. Pinte Figaroscope
A.-M. Lazarini est une formidable meneuse de troupes, assemblant les caractères d'une solide distribution. Par un jeu coloré de projections au sol, elle confère à la blancheur immaculée de la scène et des décors une force théâtrale évidente. Passionnant. L. Liban L'Express
Monter Brecht aujourd'hui est une délicate équation : faire résonner ce qui dans ses pièces nous parle du monde actuel exige que l'on s'affranchisse de l'orthodoxie brechtienne. Un exercice d'équilibriste. En se mesurant à Mère Courage et ses enfants, A.-M. Lazarini trouve une matière formidablement moderne. D. Roux Rappels
Sylvie Herbert apporte toutes les nuances d'une femme éprouvée, acharnée à la lutte quotidienne. Elle incarne une Courage de notre temps. M. Le Roux La Quinzaine littéraire
A.-M. Lazarini prouve que la pièce garde intacte sa puissance dramatique et surtout toute son ironique tristesse. A. Santi La Terrasse

               

     
Conception : François Cabanat

 

Nous gardons tous, dans notre imaginaire théâtral, la figure d'une Mère courage tirant sa carriole à travers la guerre et perdant un à un ses enfants en s'acharnant à préserver ses " biens ". On se souvient et on peut encore se laisser saisir, grâce aux photos de Roger Pic, par une Mère courage emblématique incarnée par Hélène Weigel, femme du dramaturge, et la force symbolique de cette carriole dont le chargement se gonfle et se creuse au rythme des conflits, dans une scénographie faite d'ombre, de suie, de bois et de toile rude. Ces images sont constitutives de notre mémoire et sans doute chaque création depuis en est, d'une façon ou d'une autre, habitée.

" POURQUOI, ALORS, MONTER MERE COURAGE AUJOURD'HUI ? "

Est-il vraiment nécessaire de revenir sur la portée universelle du personnage ?
Brecht a redonné vie, à l'orée de la deuxième Guerre Mondiale, à une figure de la littérature populaire allemande, la vagabonde Courage, qui avait traversé la Guerre de Trente Ans (1618-1648). A travers le destin de cette femme du peuple, s'engage une réflexion sur les raisons de la guerre, sur l'insoutenable processus de recommencement auquel les conflits soumettent les populations, sur le courage des mères que la guerre pourtant s'applique à transformer en " hyènes "… des mères que l'on retrouve dans toutes les batailles, de tous les temps, cherchant à protéger leurs enfants mais aussi à survivre coûte que coûte. Depuis le surnom d'Anna Fierling a fait le tour du monde pour désigner, quelle que soit la situation de conflit, ces femmes divisées.

AUJOURD'HUI ENCORE, IL FAUT MONTER MERE COURAGE

Coutumière des œuvres dramatiques peu connues ou rarement mises en scène, Anne-Marie Lazarini aborde ainsi une pièce particulièrement emblématique… et l'appréhende avec le même souci d'une grande fidélité au texte, avec toute la finesse et la sensibilité que le public et la presse lui connaissent. On ne s'étonnera donc pas qu'elle ait choisi de garder dans le tissage des différents tableaux, la musique de Paul Dessau, si intimement liée à l'œuvre de Brecht : car les chants en sont la respiration, le cri, l'impulsion et s'inscrivent profondément dans la chair des personnages…

… MAIS ENCORE FAUT-IL AVOIR TROUVE LA SIENNE.

Anne-Marie Lazarini a rencontré Sylvie Herbert alors que celle-ci jouait Catherine, la fille de Mère Courage dans la mise en scène de Jean Gilibert. Elle devient une des actrices régulières des Athévains. Elle sera l'amie de Katherine Mansfield dans Le Deuil éclatant du bonheur, la mère terrible de La Puissance des Ténèbres de Tolstoï, la marchande de journaux d'Ici ou ailleurs et récemment l'illettrée de Marguerite Duras dans Outside / La Vie matérielle. Aujourd'hui Sylvie Herbert, comédienne vive, puissante, jouera et chantera Anna Fierling, la Courage d'Anne-Marie Lazarini. Elle sera celle à qui son fils, perdu dans la tourmente et miraculeusement retrouvé, demande :

EILIF : " COMMENT VONT TES PIEDS ? "
MERE COURAGE : " LE MATIN J'AI TOUJOURS DU MAL A ENTRER DANS MES SOULIERS. "




Je ne suis certes pas opposé à ce que, au théâtre, la réalité se pare d'un bel éclat. Mais ni les acteurs ni les spectateurs ne devraient oublier que cet enchantement et cet éclat magique doivent servir à dévoiler et à éclairer la réalité du monde.
Bertolt Brecht
(Propos rapportés par Ernst Schumacher dans Er wird bleiben in Neue deutsche
Literatur, oct. 1956)


Mais qu'est-ce qui fait donc marcher Courage ?

Malgré la guerre, malgré l'horreur, malgré la mort de ses enfants, elle avance. La carriole avance. Vendre ses marchandises, c'est gagner trois sous, et gagner trois sous, c'est pouvoir manger. Pouvoir survivre et parvenir à exister envers et contre tout. Ce qui la fait marcher malgré tout, c'est l'instinct de vie. Un formidable instinct de vie qui la fait aller de l'avant avec obstination.

Mais de même que Charlot est aveuglé par la faim, Courage est aveuglée par sa détermination à vivre.

Elle ne peut accéder à la connaissance des grandes causes politiques et des stratégies militaires, mais ce qu'elle sait, depuis toujours, c'est qu'il ne faut compter sur l'aide de personne et surtout pas des " puissants ". Elle croit qu'il lui faut s'en sortir toute seule. Rester en vie et nourrir ses trois enfants : réussir cela, avec pour seules armes, sa vaillance, son humour, sa ruse, et sa prudence. C'est sa façon de résister et elle a cru pouvoir être gagnante.

Mais Courage est au cœur des contradictions : elle maudit la guerre quand sa fille est défigurée, chante ses louanges à la scène suivante. C'est qu'elle croit à la fatalité de la guerre. Elle n'imagine pas d'autre possibilité que d'y faire son trou sans comprendre que c'est son trou qu'elle creuse.

Bien sûr elle est aveugle, elle ne comprend pas qu'elle participe à cette guerre qui va les broyer, elle et ses enfants. Mais si elle ne le voit pas, nous spectateurs, nous le voyons.

Brecht désigne la contradiction. Pour lui, on le sait " c'est à l'œuvre de poser les questions, au public de trouver les réponses. "

Dans la pièce, la guerre joue comme un verre grossissant qui révèle l'opposition fondamentale entre les grands de ce monde et les pauvres gens.

Dans ses mises en scène, Brecht a fait de Courage une héroïne problématique, voire négative : pour lui, elle n'a rien compris au fonctionnement du monde.

Mais n'y a-t-il pas place désormais pour une autre série d'interrogations : Qu'aurait-elle pu comprendre ? A-t-elle rencontré à un seul moment la possibilité d'envisager sa survie autrement qu'individuellement ? Peut-on condamner ce courage du pauvre et de l'opprimé dans sa volonté de s'en sortir à tout prix ? Quelles seraient les solutions pour qu'elle et ses enfants puissent réellement vivre ?

Comment monter Mère Courage aujourd'hui ?


- Prendre le théâtre de Brecht comme un théâtre de questionnement, un théâtre de la conscience qui n'impose aucune réponse, refuse la linéarité des causes et des effets et choisit la rupture. " Mon théâtre n'a pas d'autre sens que l'organisation du scandale " disait Brecht à des étudiants de Leipzig.
- Garder une historicité générale sans ramener la pièce à des données historiques précises.
- Rompre avec une pseudo-orthodoxie brechtienne pour s'autoriser la subjectivité.
- Garder une distance qui permet la critique sans négliger le désir d'un partage avec ce qui se passe sur la scène.
- C'est dans les tensions, les questionnements de la pièce qu'il faut se glisser aujourd'hui et non se reposer sur l'héritage brechtien.
- Trouver à travers lui notre propre chemin et préserver vis à vis de lui, notre liberté comme il a su préserver la sienne vis à vis de son propre héritage culturel.

Le théâtre de Brecht est fait pour émouvoir, pour enseigner, pour réjouir et par conséquent pour être joué. (Roland Barthes in Théâtre Populaire mars 1957)


Anne-Marie Lazarini

Pour les pauvres il n'y a pas d'assurance sur la vie. Ce qui veut dire que d'une manière ou d'une autre, ça leur tombe dessus. Ceux sur qui ça tombe, c'est ceux-là qu'on appelle les pauvres. Ces pauvres, aucune prudence ne peut les sauver.
Brecht. Les fusils de la Mère Carrar






Mère Courage et ses enfants
(didascalies de chaque tableau de la représentation)

Premier tableau
Printemps 1624. Le Maréchal de camp Oxenstiern recrute des troupes dans la région de Dalarne pour mener sa campagne contre la Pologne. La cantinière Anna Fierling, plus connue sous le nom de Mère Courage, perd un de ses fils.

Deuxième tableau
Au cours des années 1625-1626, Mère Courage suit le train des armées suédoises à travers la Pologne. Devant la forteresse de Vallhof elle retrouve son fils soldat. Heureuse vente d'un chapon et jour de gloire pour le fils intrépide.

Troisième tableau
Trois ans plus tard. Mère Courage est faite prisonnière avec les restes du régiment finnois. Elle parvient à sauver sa fille et sa carriole, mais elle perd celui de ses fils qui est honnête.

Quatrième tableau
La Mère Courage chante le chant de la Grande Capitulation.

Cinquième tableau
Deux années ont passé. La carriole de Mère Courage a parcouru la Pologne, la Moravie, l'Italie, pour revenir en Bavière. 1631. La victoire de Tilly, près de Magdebourg, coûte quatre chemises d'officier à la Mère Courage.

Sixième tableau
Devant la ville d'Ingolstadt, en Bavière, la Mère Courage assiste aux funérailles du Maréchal d'Empire Tilly. L'aumônier se plaint de ses talents inemployés, et la muette Catherine reçoit en cadeau les bottines rouges. Nous sommes en l'an de grâce 1632.

Septième tableau
En cette même année 1632, le roi de Suède Gustave-Adolphe, est tué à la bataille de Lützen. La paix menace de ruiner le petit commerce de Mère Courage. L'intrépide Eilif accomplit un exploit de trop et termine pitoyablement ses jours.

Huitième tableau
Il y a seize ans qu'elle dure, la grande guerre de religion. De violentes épidémies tuent ce que le carnage a laissé vivant. La famine sévit. En automne 1634, nous retrouvons la Mère Courage dans les monts Fichtel. Les affaires vont mal et il ne reste plus qu'à mendier son pain. Le cuisinier reçoit une lettre d'Utrecht et il est renvoyé.

Neuvième tableau
Toute l'année 1635, Mère Courage et sa fille Catherine cheminent sur les routes de l'Allemagne centrale. Elles suivent des armées toujours plus misérables.

Dernier tableau
Janvier 1636. Les troupes impériales menacent la ville luthérienne de Halle. Les pierres se mettent à parler. Mère Courage perd sa fille et continue seule sa route. La guerre est loin d'être finie.




Contexte historique
Brecht écrit Mère Courage et ses enfants en 1938, alors que la montée du nazisme l'a contraint à quitter son pays. Le spectre de la guerre plane alors sur toute l'Europe et lorsque la pièce est créée en 1941 on est en plein cœur du conflit. Brecht choisira pourtant d'inscrire son histoire dans le cadre d'une autre guerre, particulièrement cruelle, dont l'Allemagne a été le principal théâtre et la première victime puisqu'elle n'y perdra pas moins d'un tiers de sa population : la Guerre de Trente ans (1618-1648). C'est la vagabonde Courage, un personnage populaire de la littérature allemande qui donnera son nom à Anna Fierling et inspirera la traversée inexorable de cette cantinière, lancée avec ses enfants et ses biens au cœur des champs de bataille, passant, au gré du commerce, des armées catholiques aux armées protestantes, et qui, s'accrochant à ses marchandises, perdra un à un ses enfants.

A travers cette pièce, en imposant à la fable cette distance historique, Brecht affine sa théorie du Théâtre Epique et affirme sa volonté d'aiguiser le regard et le jugement de ses contemporains.

En 1954, c'est à travers Mère Courage et ses enfants que la France, lors du premier Festival International du Théâtre de Paris, découvre le Berliner Ensemble et redécouvre Brecht : les grandes personnalités du théâtre français sont là qui resteront marquées par cette expérience et par l'interprétation magistrale de Hélène Weigel dans le rôle de Anna Fierling.



Roland Barthes écrit dans France-Observateur du 8 juillet 1954 sous le titre Admirables représentations de Mutter Courage par le Berliner Ensemble

Dans Mère Courage, la fatalité est sur la scène, la liberté est dans la salle, et le rôle de la dramaturgie, c'est bien de couper l'une de l'autre. Mère Courage, elle, est dans la fatalité, elle croit que la guerre est inévitable, nécessaire à son commerce, à sa vie, elle n'en fait même pas question. Mais ceci posé devant nous se passe hors de nous. Et au moment même où ce recul nous est donné, nous voyons, nous savons que la guerre n'est pas fatale : nous le savons, non par l'effet d'une prédication ou d'une démonstration, mais par cette espèce d'évidence viscérale qui naît de la confrontation du regardant et du regardé, et qui est la fonction constitutive du théâtre.
C'est ce dédoublement de la fatalité du spectacle et de la liberté du spectateur qui constitue la révolution théâtrale de Brecht.
Un nouveau style est né, celui d'une pure narration, où le spectateur lui-même apporte la dimension de sa liberté : il comprend qu'il a lui aussi ses innombrables guerres de Trente Ans, qu'il y est, comme Mère Courage, aveugle, conscient de perdre à chaque bataille un peu plus de ce qu'il aime ; mais il comprend aussi qu'il lui suffit de voir cette fatalité pour qu'il ne reste plus d'elle qu'un malheur remédiable.




Bertolt Brecht
(1898-1956)


Jeunesse
Eugen Bertold Brecht naît à Augsbourg en Bavière, d'un père catholique et d'une mère protestante, tous deux issus de familles paysannes, auprès desquels il vivra une enfance bourgeoise. Ses études le mènent au lycée où, dès l'âge de seize ans, il commence à écrire des poèmes et articles. En 1917 il part pour Munich où il s'inscrit à la faculté des Lettres et suit des séminaires de théâtre. Il rencontre Frank Wedekind (juste avant sa mort) et aborde l'écriture de Baal. Il commence des études de médecine et c'est comme infirmier qu'il sera mobilisé à 20 ans, en 1918. Il rompt avec sa famille et devient Bertolt Brecht.

Guerre
Lorsqu'il est affecté dans un hôpital militaire d'Augsbourg, il a le même âge que les surréalistes français et comme eux se retrouve témoin des atrocités de la guerre, du défilement de ces corps mutilés qu'engendrent les fronts. Il prend sa guitare et compose poèmes et chansons qu'il chante contre les horreurs de la guerre dans les cabarets d'Augsbourg et de Munich. La dénonciation de ce fléau et du nazisme, l'urgence d'une mise en garde de ses contemporains le motiveront ainsi toute sa vie d'écrivain.
Il y consacre Les Fusils de la Mère Carrar (1937) (sur la guerre d'Espagne), Grand'Peur et Misère du IIIème Reich (sur la vie quotidienne en Allemagne nazie), La Résistible ascension d'Arturo Ui (1941), (la démystification d'Hitler), Mère Courage et ses enfants (1941) (chronique de la Guerre de Trente ans) et Schweik dans la seconde guerre mondiale (1943).
En 1951, il écrit : " Les jeunes comédiens, notre relève, sont plus ou moins tous abîmés par la guerre. Il y a l'effondrement nerveux de la Braunbock l'année dernière, il y a chez la Reichel les séquelles d'une fracture du crâne lors d'une chute dans un trou d'obus en 1945, ainsi que d'une bronchite trop longtemps traînée. La Hurwicz a le cœur faible. Schaefer n'a plus qu'un poumon, la Thalbach des reins abîmés etc. etc. Il faut d'abord qu'ils soient tous remis en état médicalement parlant aussi. " *
* Journal de travail (1938-1955), L'Arche

L'exil et le retour
Hitler devenu chancelier, Brecht, déchu de la nationalité allemande, doit s'exiler. Le Führer le considère, avec raison, comme l'un de ses plus farouches opposants. Son œuvre est interdite et brûlée. Son exil qui durera 15 ans l'entraîne, lui et sa deuxième famille (Hélène Weigel et ses enfants), au Danemark, en Finlande, en Russie. En 1941 il s'installe en Californie où il survit grâce à une activité de scénariste : il y écrit une grande partie de son œuvre qui sera traduite en anglais et touchera ainsi une certaine partie de la jeunesse intellectuelle aux U.S.A. Contrairement à bon nombre de compatriotes réfugiés, il ne cherchera jamais à se faire naturaliser et attendra patiemment la possibilité de rentrer chez lui. En 1947 il subit un interrogatoire devant la commission des " activités anti-américaines " : il est chassé des Etats-Unis par le maccarthysme. Il s'installe définitivement en RDA en 1949 pour fonder avec Hélène Weigel, le Berliner Ensemble.
Tout au long de son exil Brecht va construire et affiner sa théorie du Théâtre Epique.
Son œuvre connaîtra une reconnaissance internationale grâce aux tournées du Berliner Ensemble dans le monde entier. Il sera désormais impossible de ne pas faire référence à sa pratique et à sa théorie du théâtre.

Théâtre épique…
" Je suis pour la fermeture des théâtres - pour des raisons artistiques... "
On est au lendemain de la première guerre mondiale. Brecht marque, dès ses première oeuvres, Baal (1918), Tambours dans la nuit (1918, prix Kleist), Dans la Jungle des villes (1921-23), une rupture franche avec le naturalisme et l'expressionnisme de l'époque. Plus largement il tourne définitivement le dos à tout effet d'illusionnisme et d'identification. Le théâtre doit éveiller l'attention critique du spectateur et non le noyer dans un bain d'émotions et de compassion. Brecht multiplie les procédés qui sauront tenir le public à bonne distance de ses pièces : la narration se fait sinueuse, l'intrigue ne progresse qu'au ryhtme de distorsions et de brisures, le grotesque n'épargne pas les héros et les sujets se font sensiblement didactiques.
Si les prémices d'un Théâtre Epique se dessinent avec Homme pour homme (1927), ce sont l'Opéra de quat'sous (1928) et Grandeur et Décadence de la ville de Mahagonny (1930) qui marqueront le début de sa véritable théorisation. Pourtant, Brecht jugera toujours le succès de l'Opéra de quat'sous comme un malentendu : le public n'a pas saisi le message et s'est laissé charmer par la musique et les chansons de Kurt Weil. Malgré l'espace qu'il tient à laisser au spectateur pour que celui-ci se sente libre d'interrompre le cours des choses, le réflexe d'identification est tenace et la théorie sans cesse à réajuster.
A partir de 1929, alors que la crise mondiale se profile, Brecht poursuit sa démarche et ses pièces deviennent plus didactiques encore : Sainte Jeanne des abattoirs (1930), La Mère d'après Gorki (1932) et surtout toute une série de Lehrstücke, courtes pièces " à leçons " qui constituent un terrain d'expérimentation pour les acteurs de ce nouveau théâtre.
On retrouvera l'esprit de ces Lehrstücke dans les pièces que Brecht écrira face à la montée du nazisme et aux émotions qu'il exploite : Têtes rondes et Têtes pointues (1933), Les Fusils de la Mère Carrar (1937), Grand'Peur et misère du Troisième Reich (1938)… même si, face à l'urgence du fléau fasciste, il choisit parfois de toucher le spectateur en plein cœur en ayant recours à des procédés plus aristotéliciens.

… et distanciation
Avec Têtes rondes et Têtes pointues (1933) apparaît la notion de Verfremdungeseffekt, traduit par " effet de distanciation " alors qu' " étrangéisation " serait plus juste : rendre insolite ce qui est familier pour le soumettre à la critique. Pour cela les moyens se diversifient et s'organisent : pour renforcer les ruptures de la narration, on introduit des passages chantés, des apartés en direction du public, des panneaux où sont inscrits des maximes et toute la scénographie doit contribuer à accentuer cet effet.
A partir de son exil, Brecht va développer à travers des écrits une théorie de plus en plus précise de son théâtre et de la fonction qu'il assigne à l'acteur : à la fin de sa carrière, ces textes représenteront quasiment la moitié de sa production littéraire : citons L'Achat du cuivre (1937-1951), Le petit Organon pour le théâtre (1956), La Dialectique au théâtre (1953), Journal de travail (1938-1955).
Il profite également de la distance que lui offre cet exil pour écrire les " grandes " pièces de son œuvre : La Bonne âme de Setchouan (1938-1942), La Vie de Galilée (3 versions : 1938-1939, 1944-1947, 1954-1956), Mère Courage et ses enfants (1939), Maître Puntila et son valet Matti (1940), La Résistible Ascension d'Arturo Ui (1941), Les Visions de Simone Machard (1941-1943), Schweyk dans la Deuxième Guerre mondiale (1941-1944), Le Cercle de craie caucasien (1944-1945). Chacune d'elle est une exploration particulière du théâtre épique et de la distanciation. Elles tendent pourtant à mettre en scène, sur la toile d'une histoire ou d'une parabole, un personnage principal à la fois ballotté par les événements et fortement divisé, ainsi Mère Courage, à la fois victime et actrice de la guerre, à la fois opprimée et responsable de son aliénation...

Marxisme
" C'est en lisant le Capital que j'ai compris mes pièces ! "
Sans prétendre revenir sur l'histoire de l'engagement politique de Brecht qui sympatise très tôt avec les mouvements révolutionnaires, il est impossible de ne pas évoquer l'influence de cette idéologie dans la construction de son théâtre. Si, en 1930, pour écrire Sainte Jeanne des abattoirs, Brecht suit des cours d'économie politique à l'Ecole Ouvrière Marxiste de Berlin, c'est qu'il pense avoir trouvé dans le Marxisme le facteur idéal de distanciation. Toutes ses pièces explorent et interrogent l'histoire à travers les rapports et les contradictions sociales, offrant le recul nécessaire au spectateur pour trouver les instruments de leur transformation, et chacune d'elle est un petit laboratoire où Brecht expérimente ce qui doit être le " théâtre de l'âge scientifique ". L'effet de distanciation renvoie lui-même à la problématique marxiste de l'aliénation : " étrangéiser une réalité altérée par la société d'exploitation, c'est commencer à la désaliéner ou à s'en désaliéner ". Pourtant, Brecht n'omettra pas de garder lui-même une distance avec l'idéologie lorsqu'il jugera qu'elle enferme ou aveugle, ou bien qu'elle se heurte fatalement à l'expérience. C'est sans doute pourquoi, tandis qu'on lui reprochera d'un côté cette foi marxiste, l'histoire sinueuse de ses relations avec le parti communiste montre que son théâtre s'est parfois heurté, d'un autre côté, à un profond scepticisme.

Le spectateur du théâtre dramatique dit : Oui, cela, je l'ai éprouvé, moi aussi. - C'est ainsi que je suis. - C'est chose bien naturelle. - Il en sera toujours ainsi. - La douleur de cet être me bouleverse parce qu'il n'y a pas d'issue pour lui. - C'est là du grand art : tout se comprend tout seul. - Je pleure avec celui qui pleure, je ris avec celui qui rit.
Le spectateur du théâtre épique dit : Je n'aurais jamais imaginé une chose pareille. - On n'a pas le droit d'agir ainsi. - Voilà qui est insolite, c'est à n'en pas croire ses yeux. - Il faut que cela cesse. La douleur de cet être me bouleverse parce qu'il y aurait tout de même une issue pour lui. - C'est là du grand art : rien ne se comprend tout seul. - Je ris de celui qui pleure, je pleure sur celui qui rit.




Notes de Brecht sur Mère courage et ses enfants
(extraits des Ecrits sur le théâtre, L'Arche Editeur)

Ce qu'une représentation de Mère Courage doit essentiellement montrer :


Que les grandes affaires au cours des guerres ne sont pas faites par les petites gens.
Que la guerre, qui est une continuation des affaires par d'autres moyens, rend mortelles les vertus humaines, pour leurs possesseurs également.
Que pour combattre la guerre, aucun sacrifice n'est trop grand.


Le malheur à lui seul est un mauvais maître.


Que la Courage n'apprenne rien de sa misère, qu'elle ne comprenne pas au moins à la fin, il en était beaucoup question. Peu comprirent que c'était précisément cela la leçon la plus amère et la plus funeste de la pièce.

Le succès de la pièce, c'est à dire l'impression que fit la pièce, fut indubitablement grand. Mais je ne crois pas et ne croyais pas alors que Berlin - et toutes les autres villes qui ont vu la pièce - comprenait la pièce. Les gens étaient tous convaincus qu'ils avaient appris de la guerre. Ils ne voyaient pas ce que l'écrivain de théâtre voulait dire : que les hommes n'apprennent rien de la guerre.

Le malheur à lui seul est un mauvais maître. Ses élèves apprennent la faim et la soif, mais pas précisément souvent la faim de vérité et la soif de savoir. Ses souffrances ne font pas du malade un thérapeute. Ni le regard de loin ni le regard de près ne suffisent à faire du témoin oculaire un expert.

Les spectateurs de 1949 et des années suivantes ne voyaient pas les crimes de Courage, sa coopération, sa volonté de participer aux gains du commerce de la guerre ; ils ne voyaient que son échec, ses souffrances. Et c'est ainsi qu'ils considéraient la guerre de Hitler, à laquelle ils avaient coopéré : ç'avait été une mauvaise guerre et à présent ils souffraient. Bref, c'était ainsi que l'écrivain de théâtre le leur avait prophétisé. La guerre leur apporterait non seulement des souffrances, mais aussi l'incapacité d'apprendre de la guerre.

Mère Courage et ses enfants entre à présent dans sa sixième année. C'est sûrement une représentation brillante, de grands artistes y jouent. Aucun doute, quelque chose a changé. La pièce n'est plus aujourd'hui une pièce qui est arrivée trop tard, c'est à dire après une guerre.

Une nouvelle guerre menace, c'est terrible. Personne n'en parle, chacun le sait. La grande masse n'est pas pour la guerre. Mais il y a tant de misères. Ne pourraient-elles pas être supprimées par une guerre ? N'as-t-on pas tout de même assez bien gagné de l'argent pendant la dernière, en tout cas jusqu'avant le dernier moment ? N'y a-t-il pas tout de même aussi des guerres heureuses ?

Je voudrais bien savoir combien de spectateurs de Mère Courage et ses enfants comprennent aujourd'hui l'avertissement de la pièce.


La Courage n'apprend rien

La Courage - ceci est dit pour aider la représentation théâtrale - reconnaît de concert avec ses amis et ses hôtes, et à peu près tout le monde, l'essence purement mercantile de la guerre : c'est précisément ce qui l'attire. Elle croit à la guerre jusqu'au bout. Pas une fois elle ne comprend que pour se tailler son morceau dans la guerre, il faut avoir une grande paire de ciseaux.

Les spectateurs s'attendent, dans les catastrophes, certes à tort, à ce que ceux qui en ont été affectés en apprennent quelque chose. Aussi longtemps que la masse est l'objet de la politique, elle ne peut considérer ce qui lui arrive comme une expérience, mais seulement comme un destin ; elle apprend aussi peu de la catastrophe que le cobaye apprend sur la biologie. Il n'incombe pas à l'écrivain de théâtre d'ouvrir à la fin les yeux à la Courage - elle s'avise de quelque chose, vers le milieu de la pièce, à la fin de la scène 6, et de nouveau ne voit plus -, ce à quoi il tient, c'est que le spectateur voie.



L'équipe artistique de Mère Courage et ses enfants

Comme à son habitude, Anne-Marie Lazarini a réuni, pour sa nouvelle création, des acteurs auxquels elle est fidèle et qui représentent l'esprit de troupe des Athévains…

Sylvie Herbert
Au théâtre elle est dirigée par Michel Dubois, Gildas Bourdet. Récemment on l'a vue dans Hedda Gabler, mis en scène par Roman Polanski. Elle a participé au projet de Frédérique Lazarini La Cabine d'essayage joué au théâtre Artistic Athévains. Avec Anne-Marie Lazarini, elle a joué La Puissance des ténèbres de Léon Tolstoï (1998), Ici ou ailleurs de Robert Pinget (2002), Labiche en 3 actes (2003), Outside/La Vie matérielle de Marguerite Duras (2005).
C'est sa deuxième rencontre avec Mère Courage et ses enfants puisqu'elle a interprété Catherine en 1982 dans la mise en scène de Jean Gillibert.
Au cinéma, elle travaille avec Patrice Leconte (Mon meilleur ami, Ridicule, Tandem), Jean-Luc Godard, Laurent Firode, et récemment Josiane Balasko (L'Ex-Femme de ma vie ; Cliente), Gérard Jugnot (Monsieur Batignole), Pierre Jolivet (Le Frère du guerrier), François Dupeyron (Momo)… elle a également beaucoup tourné pour la télévision avec notamment René Allio, Claude Goretta, Marc Rivière ou Dominique Tabuteau, et tout dernièrement Arnaud Sélignac (Aurélien), Jean-Marc Seban (Cordier, Juge et flic), Régis Musset (Les Liens du sang) et Jeremy Loverin (Miss Austen regrets).

Judith d'Aleazzo
Elle a été formée au cours René Simon et a suivi des stages proposés par l'ARIA (direction Robin Renucci) menés par Jean-Claude Penchenat, René Loyon, Frédérique Lazarini. Elle a joué sous la direction d'Anne-Marie Lazarini dans Outside/La Vie matérielle de Marguerite Duras et Mariage(s) de Gogol et Tchekhov, de Bruno Cadillon dans Un Fil à la patte de Feydeau, ainsi que sous celle de Serge Lipszyc dans Les Trois sœurs de Tchekhov.

Bruno Andrieux
Après une formation de théâtre à Strasbourg (Conservatoire de région) et à Saint-Etienne (Ecole du Centre Dramatique), il a travaillé pour de nombreux metteurs en scène : Daniel Benoin, Hans Peter Cloos, Louis Bonnet, Michel Dubois…
Il a joué sous la direction d'Anne-Marie Lazarini dans L'Habit vert de Robert de Flers et Gaston Caillavet, Ici ou ailleurs de Robert Pinget et Mariage(s) composé de Hyménée de Gogol et La Noce de Tchekhov.
Tout récemment il a joué dans Le Roi malgré lui d'Emmanuel Chabrier mis en scène par Laurent Pelly, L'Avare de Molière mis en scène par Daniel Benoin.

David Fernandez
Il a fait sa formation dans différentes structures : Conservatoire National de Région de Clermont-Ferrand, Ecole du Centre Dramatique de Saint-Etienne, stage Acting in English dirigé par Christobal Zanartu. Il a notamment travaillé sous la direction de Louis Bonnet, Daniel Benoin, Arlette Allain (Elle lui dirait dans l'île de Margueritte Yourcenar ; Le Cid de Corneille), Béatrice Bompas (Du poil de la Bête ; Genèse d'une culpabilité ; La Tempête de Shakespeare), Laure Seguette (Tri sélectif de Stéphane Castang) ou Bruno Andrieux (Un garçon de chez Very de Labiche) qui sera aussi son partenaire dans le vaudeville de Robert de Flers et Gaston de Caillavet, L'Habit vert, mis en scène par Anne-Marie Lazarini, sous la direction de laquelle il jouera aussi Labiche en 3 actes et Mariage(s).

Claude Guedj
Il a travaillé sous la direction de Jacques Kraemer, Charles Tordjman, Solange Charlot, Jacky Baillard, Michel Dubois, René Loyon.
Il a participé à de nombreux spectacles d'Anne-Marie Lazarini, en particulier : Des Petits cailloux dans les poches, lecture imaginaire avec Virginia Woolf, La Ville marine de Jacques Guimet, Le Timide au palais de Tirso de Molina, La Station Champbaudet d'Eugène Labiche, La Puissance des ténèbres de Léon Tolstoï, Frères Volcans d'après Vincent Placoly, L'Habit vert de Robert de Flers et Gaston de Caillavet, George Dandin de Molière et plus récemment Mariage(s) de Gogol et Tchekhov.

Frédérique Lazarini
Comédienne et metteur en scène, Frédérique Lazarini dirige depuis septembre 2000 la Compagnie Théâtre 91 installée dans ses murs, au Théâtre de La Mare au Diable à Palaiseau dans l'Essonne.
Comédienne, elle a joué sous la direction d'Anne-Marie Lazarini La Fille de Rimbaud de Jacques Guimet, La Station Champbaudet d'Eugène Labiche, La Puissance des Ténèbres de Léon Tolstoï, sous celles de Jean-Claude Penchenat (Autour de Pirandello), d'Agnès Delume (Lysistrata), de Joëlle Fossier (Compartiments fumeuses), ou de Didier Lesour (Le Mot de l'Enigme et Le Système Ribadier).

Michel Ouimet
Comédien, né à Montréal, il est diplômé de l'Ecole Nationale de Théâtre du Canada.
Il a joué au théâtre sous la direction de Philippe Adrien, Gabriel Garran, Jean-Claude Fall, Marcel Maréchal, Laurence Février, Henri Ronse, Jean Lacornerie…
On l'a vu récemment au théâtre dans La Chambre noire de Stéphane Olry, mise en scène de l'auteur, Les Emigrés de S. Mrozek, Histoires courtes mais vraies mise en scène de Jeanne Champagne et Jean-Claude Penchenat et tout dernièrement dans la mise en scène d'Agathe Alexis Dans l'ombre de Suzanna Lastreto-Prieto.
Sa première collaboration avec Anne-Marie Lazarini s'est faite lors de la création de Mariage(s) composé de Hyménée de Gogol et La Noce de Tchekhov. La même saison, celle-ci lui propose de présenter son adaptation de Préhistoire de Eric Chevillard qu'il joue au théâtre Artistic Athévains, dans une mise en scène de Jacques Deneux. Puis il y met lui-même en scène Mémoires d'eau, un projet d'Isabelle Mentré et Andréa Retz-Rouyet et Enfance d'après Nathalie Sarraute, par Martine Pascal.

Marc Schapira
Sa formation professionnelle s'est faite notamment auprès de Serge Martin (Ecole Jacques Lecoq) et Bernard Bimont. Il a travaillé avec Myriam Tanant, Jean-Claude Penchenat, Véronique Widock, Vincent Goethals et récemment avec Laurent Serrano dans Le Dragon de Evguéni Schwartz. En 1998, lors de La Puissance des ténèbres de Léon Tolstoï, il travaille pour la première fois sous la direction d'Anne-Marie Lazarini. Il poursuit cette aventure théâtrale lors de la création de L'Habit vert de Robert de Flers et Gaston de Caillavet, Les Travaux et les Jours de Michel Vinaver et George Dandin de Molière.
Tout récemment on l'a vu dans Le Laveur de visages et Catalina in fine de Fabrice Melquiot mis en scène par Vincent Goethals, L'Apollon de Bellac de Jean Giraudoux mis en scène par Claudia Morin et Too much fight derrière les murs de F. Cherboeuf et S. Lecarpentier mis en scène par Sophie Lecarpentier.


… et pour cette création, elle fait appel à quatre nouveaux venus :

Cédric Colas
Formé au théâtre par Anatoli Vassiliev, Brigitte Jaques, Daniel Mesguich, Christian Rist, Alain Ollivier, Didier Bezace, Terry Hands… et surtout Michel Galabru, qu'il considère comme son maître et auprès de qui il a joué plus de vingt pièces.
Il a interprété plus de cinquante spectacles, notamment sous les directions de : Isabelle Andréani, Jean Bouchaud, Ariane Bourrelier, Michel Fagadau, Michel Galabru, Frédérique Lazarini, Jean-Paul Lucet, Marie-Silvia Manuel, Robert Manuel, Jean-Luc Moreau, Roger Planchon, Anatoli Vassiliev…
Parmi les rôles titres : Candide, L'Histoire du Soldat, Britannicus, Dom Juan, Les Fourberies de Scapin, La Tentation de Saint-Antoine…

Hervé Fontaine
Né en 1989 à Paris, il se laisse très tôt guider par les influences artistiques de son entourage proche : notamment l'univers du jazz et du théâtre… auxquels très vite il prend goût. Aujourd'hui étudiant au lycée en terminale littéraire option théâtre, il projette après son BAC de s'orienter vers les métiers du cinéma. C'est à l'issue de la représentation de fin d'année de l'atelier théâtre de son lycée, en juin 2007, qu'Anne-Marie Lazarini décide de lui donner le rôle de Petitsuisse.

Maximilien Neujahr
Jeune comédien, il suit les cours Jean Périmony de 2001 à 2004. Il joue le Comte Almaviva dans Le Barbier de Séville de Caron de Beaumarchais, mis en scène par Henri Lazarini, avec Georges Wilson dans le rôle de Don Bazile (2006). Il interprète les rôles de Ludovico Marsili, le mathématicien, le prince Cosme, le garde frontière dans La Vie de Gallilée de Bertolt Brecht, mis en scène par Frédérique Lazarini (2007).

Tommaso Simioni
Né à Milan, en Italie, il a étudié le théâtre avec Dario Fo, Carlo Boso, Carlo et Alberto Colombaioni. Après une longue période passée au sein de la compagnie de Commedia dell'Arte Les Scalzacani, à cheval entre la France et l'Italie, il s'installe à Paris et joue notamment sous la direction de Daniel Besse, Stéphane Fiévet, Laurence Février, Susana Lastreto…



Anne-Marie Lazarini

Anne-Marie Lazarini occupe différentes fonctions dans la vie théâtrale française. Comédienne, traductrice de russe, elle est essentiellement un metteur en scène reconnu nationalement. Elle a créé la plupart de ses spectacles au théâtre Artistic Athévains qu'elle dirige avec Dominique Bourde et François Cabanat.
Dans son théâtre situé au centre de Paris dans un quartier populaire, elle propose une programmation axée sur la découverte de grands textes classiques peu connus ou la création d'auteurs contemporains. Elle accueille des spectacles de metteurs en scène proches de sa démarche artistique.
Un axe pluridisciplinaire (cinéma documentaire, musique), des lectures-découvertes de textes et un travail de rencontres originales avec le public, forment un contrepoint aux spectacles proposés dans la durée.
Avec ses acteurs elle a créé une relation particulière, à mi-chemin de la troupe et du groupe de recherche. Ils forment une équipe très présente dans le théâtre où ils ont toute latitude pour réaliser leurs projets et utiliser les équipements.

Ses mises en scène :

1981 L'Orage d'Alexandre Ostrovski (enregistré pour TF1)
1984 La Ville Marine de Jacques Guimet
1985 Les Amoureux de Carlo Goldoni
1988 Le Timide au Palais de Tirso de Molina
1990 La Fille de Rimbaud de Jacques Guimet
1992 Vassa Geleznova de Maxime Gorki
1994 L'Étrange Histoire de Peter Schlemihl d'Adalbert Von Chamisso
Création au Théâtre 14 / Jean-Marie Serreau
1995 Le Poids du Corps d'Alain Pierremont
Création les Gémeaux / Sceaux - La Coupole / Combs la Ville
1996 La Station Champbaudet d'Eugène Labiche Virginia d'Edna O'Brien,
création au Théâtre National de Chaillot
1997 Éloge du cycle d'Alain Pierremont, Joël Jouanneau et Gilles Costaz
1998 La Puissance des ténèbres de Léon Tolstoï
1998 Frères Volcans de Vincent Placoly
1999 Pluie et vent sur Télumée Miracle d'après Simone Schwarz-Bart
2000 L'Habit vert de Robert de Flers et Gaston de Caillavet (enregistré pour Multivision théâtre)
2000 Les Travaux et les Jours de Michel Vinaver
2002 Ici ou ailleurs de Robert Pinget
2003 Labiche en 3 actes, Mon Isménie, Le Dossier de Rosafol et Les Suites d'un premier lit d'Eugène Labiche
2004 George Dandin de Molière (enregistré pour Multivision théâtre)
2005 Outside / La Vie matérielle de Marguerite Duras (reprise en 2006)
2005 La Traviata de Giuseppe Verdi (Opéra monté à la Scène Nationale de Cergy-Pontoise)
2005 Mariage(s) composé de Hyménée de Gogol et La Noce de Tchékhov
2007 Le Mariage secret de Domenico Cimarosa (Opéra) joué au théâtre Artistic Athévains et dans le cadre du Festival d'Auvers sur Oise.


François Cabanat
Architecte D.L.G.P., il s'oriente très vite vers la scénographie.
Il a conçu les décors de tous les spectacles d'Anne-Marie Lazarini.
Il a également travaillé pour Jacky Bailliard, Jean-Pierre Nercam, Viviane Théophilides, Henri Lazarini... Il a élaboré le programme de restructuration du théâtre Artistic Athévains en étroite collaboration avec les architectes Alain Enard et Vincent Poirier.
Artiste plasticien, il a présenté plusieurs expositions personnelles, en particulier à la galerie Jacques Casanova.

Dominique Bourde
Elle dirige avec Anne-Marie Lazarini et François Cabanat le théâtre Artistic Athévains à Paris depuis 1980. Elle a conçu les costumes de tous les spectacles d'Anne-Marie Lazarini.

Hervé Bourde
Flûtiste de formation puis saxophoniste, il se consacre très vite aux musiques improvisées et se produit notamment aux côtés de Christian Vander, Barre Phillips, John Surman, Bernard Lubat, Henri Texier, Jean-François Jenny-Clark, Siegfried Kessler, Marc Perrone.
Il a composé la plupart des musiques de scène des spectacles d'Anne-Marie Lazarini pour les Athévains. Au théâtre Artistic Athévains il a également collaboré à des projets de compagnies résidentes.